艺术与商业的融合

通过艺术发现亚洲

主办：何香凝美术馆OCT当代艺术中心
主持：黄专
与会者：侯瀚如、严善錞、鲁虹、刘子建、陈侗、郭晓彦、李邦耀、杨国辛、蒋涛、仇钧、刘福松、张景、崔莹、杨勇、马楚、乐正维、徐坦、Tobias Berger
时间：2006年1月13日
场地：主展厅

    黄专：“通过艺术发现亚洲”，这个话题跟展览有点关系，也是由展览引发的。我稍微解释一下为什么想这个话题？“亚洲交通”这个概念可以说是地缘政治或者是地缘文化的话题，因为亚洲这个概念，本身是近代西方资本主义世界化过程的产物，就像格林威治时间一样，时间划分都是近代世界化资本主义一个直接的产物。但这个产物现在变成天然的划界方式。时间、空间都是被西方人划分，都是法定的。这种疆界划分，从物理上讲是西方人强加給世界的时空概念。更往深讲，这个概念具有的压迫性还不只在于他为我们划分了疆界，实际上在某种程度上还是意识形态或者经济体系的划分。如果17、18世纪中国人强大的话，中国人划分世界会用什么样的概念？我估计会用“九洲”这个概念来划分。这种概念如果仅仅是物理的概念，其实并没有太多的坏处，因为世界化以后毕竟大家都要标榜。但是这种划分本身，它也有很多意识形态的色彩。欧洲和亚洲这种划分当中，隐藏着欧洲人看世界的方式，亚洲是个什么样的地域？我们在欧洲人的眼中可能是农业的、落后的，或者是说传统的，或者是说有某种宗教色彩的。我想这种观念不光是物理概念，“东方主义”也好，或者其它概念也好，都是使划分变成政治学的范畴和政治地缘的概念。实际上这种划分，虽然全球化以后，西方对东方，或者欧洲对亚洲和其它“洲”的误解在慢慢消除，但我总觉得它还是以某种新的形式出现，譬如前一段的文化冲突理论，到最近像布什把世界划分为反恐和恐怖主义国家的概念，他其实在某种程度上也是以“洲际”来划分的。从西方的角度来讲，这种洲际概念是有意识形态的色彩。除了欧洲国家以外，其它洲的国家的文化在很大程度上对“洲”的概念没有太多的意识，而且在某种程度上是把放弃某个洲的传统为代价，来认可空间事实。譬如亚洲，不管是从历史、文化、宗教、心理、价值观，或者说和欧洲的文化、历史、传统的同源性相比较，都是世界上最复杂的洲。亚洲长期以来，在西方概念中生成新的文化取向。这种取向本身有进步的因素，但另一个角度，它又放弃了很多东西。而随着8、90年代以后，亚洲经济上所谓全球化的强大，在一体化扮演的位置变化以后，亚洲慢慢也有这方面的意识。亚洲有没有自己独立的或者一体化的文化结合的可能性？或者说寻找亚洲新身份的可能性？它比较强烈的是体现在政治和经济领域，包括东盟的成立，以及最近所谓“东盟十加三会议”的出现，都使西方人意识到，亚洲人在恢复或发现某种 “亚洲性”或“亚洲意识”。我记得在“东盟十加三会议”的时候，《纽约时报》有一个社论，题目就叫“亚洲人发现了亚洲”，这个题目反映了亚洲人在经济扮演的角色越来越重要的时候，它有没可能在文化思想、身份认可，甚至包括心理价值上，形成一种不是对抗西方，而是在新的环境中，找到一体化的东西？
可能侯瀚如先生会很敏感的发现这种亚洲的变化和世界全球化变化的关系。其实在艺术领域，我想在90年代初，很多地区都在探讨这些问题，但还不是很明晰。譬如95年，在中国有一个半非法的展览，叫中日韩艺术家展览。我和栗宪庭受邀去了这个展览。展览很有意思，是由日本国际艺术交流基金会组织的，当时这个展览的主题就是“东方之幕”，是中日韩三个国家的联展。当然，那个会议没有提出特别理论性的课题，但是这三个国家有它的相似之处，都有一个主观的愿望和直觉。包括在日本的双年展，韩国的三年展可能都在探讨这些问题。我想这个问题应该是在亚洲所谓的边缘地区。亚太三年展，实际上它也在寻求怎么样使亚洲有一个一体化的文化思想的过程？包括这个展览为什么会是澳洲华人来发起这一个展览？在某种意义上也是反映一个直觉，就是亚洲人有没可能找到自己的方位？从艺术的角度来讲，有没可能突出视觉的方式？首先是把亚洲的特点反映出来，其次是通过沟通，找到价值判断相同的东西，或者最后，通过艺术，把亚洲的经济意识和政治意识，在国际上成为一个问题？
    当时皇甫秉惠来谈这个展览的时候，因为我也不太关注国际上的问题，从我的理解上，是不是有这么一个地缘政治或者地缘文化的问题，可以作为中国艺术家和亚洲艺术家共同思考的东西？想了这么一个题目，这也完全是一个直觉。
    候瀚如：去年我也很荣幸地被皇甫秉惠请去悉尼参加讨论会。现在所谓亚太地区，从艺术上来说，就好像经济一样，都是非常活跃的地方，就好像亚洲泡沫经济一样，也有好多非常泡沫和好看的意思。
    刚才黄专从历史和地缘政治的角度来分析这个题目，我觉得非常对。我只是从非常个人的感受来说，越是做这一类的计划，或者研究这样的课题，越要给自己提出一个问题来。或者非常矛盾的一种情况，比如说今天，本来有澳洲的或者其它国家的艺术家来，但今天正好只有本地的艺术家和评论家参与讨论，而际上很少涉及到广泛的、超越自己地区的范围，我觉得这是非常有趣的巧合。证明的是我们不得不面对所谓全球化的世界。同时我也觉得特别矛盾的一点，在所谓的全球化时代，这些过去的由于现代主义的历史形成的国家地区或者洲际的划分，怎么能够在今天被重新定义？这当然涉及到一些地缘政治的权利斗争问题，但同时我觉得也是一种文化和心理的问题，但是我们往往忘掉一个东西就是个人。我从私下的角度来说，艺术始终是个人的事情，就好像人的生活是一个个人的事情一样。我觉得往往在我们非常兴奋的探讨这些问题的时候，我们可能会忽略一点，在亚洲有一个非常活跃的形式，特别是在中国这几年非常热闹，但是同时我觉得个人性的东西越来越少，这是非常矛盾的一点。或者一种个人性的生活空间越来越小，我觉得是应该提出一个问题来。这里头涉及到艺术是不是一种工具这样的课题？我们的生活是不是可以很容易的被某一种观念体系或者权利体系、文化体系变成一种工具？这个问题可能也应该提出来。最后涉及到一点，就是我最近老在想的问题，就是怎么在一个社会越来越没有反对派或者反对主流声音的可能性的情况下，把个人放到一个新的反对派的地位？怎么再造反对派？用毛主席的话，就是批评与自我批评，怎么批判的问题。也不是一定要变成敌人，而是就是寻找自我。不是传统的浪漫主义的现代主义的自我，而是真实的生活和真实的心理空间，还有真实的表达。
    有一次我喝半醉的时候，胡说了一句，我说中国的当代艺术是“花拳绣腿”，我现在觉得这句话还是有点道理，“花拳绣腿”意思是它不是真功夫，当然不是一概而论，而是从感受和总的印象来看。我们的生活和工作处于这样的矛盾、非常良好的愿望和非常尴尬的失去自我的状况。我就想提出这么个问题。
    冯博一：刚才侯瀚如谈到的话题，我有句话没听清楚。在一个社会发展的过程中，在越来越没有评判的情况下，作为艺术家怎么去评判？
    候瀚如：我意思就是说，艺术实际上是用来干什么呢？如果它是有意识的话，它是在文化上给我们制造差异性的一个足迹，也是一种生活方式，艺术可能注定是一种反对派的东西。
    冯博一：我是觉得，其中有一个特别大的问题是缺乏对自我的批判。
    候瀚如：这个我完全同意。
    严善錞：我觉得这种主题讨论起来非常困难。我想在讨论这个主题之前，其实我们都假设了一个命题，就是说“亚洲是什么”？就像“中国文化是什么”？都给了一个有点像宗教的言教主义最原始的前提在里边。实际上，我们在美术史研究当中我们也会发现一个问题，我发现，通过我们的研究和比较，要下一个定义是非常困难的。联系到这个展览，我就想到，我们在谈水墨画问题的时候，也会涉及到这类相关的问题。总希望在几个不同的序列之间找一个明确的界限和分别。既然我们讨论问题，我们就要假设一个前提，某一个话题，或者某一个文化，都要给它一个原始的定义。实际上我发现在我们讨论的过程当中，这是非常不合适的，特别是对艺术这样的事情来说。
    因为我这两年都在做一个水墨画展览方面的思考，我就想到一个老的上海博物馆中国画的陈列的问题。我们在讨论中国画的陈列的问题的时候，始终感觉到中国画或者水墨画不是用于陈列，而只是拿来把关。解放也就是50年代初的时候，上海博物馆接手把那批老的中国画拿来陈列的时候，当时也有很多人提出异议――这样的方式合不合适水墨画的陈列？但经过十几年的实验，他们发觉当时上海博物馆的空间是非常符合而且非常完美的体现了当时中国画的趣味。所以我想这个展览跟这个主题一样，可能更多的是需要一种时间的考验，而不是我们很简单的用几个辩论人可以说得清楚的问题。
    黄专：刚才侯瀚如和严善錞讲的是对本体论的焦虑，我觉得这点警惕是非常好的。我想了一下，其实前后有点矛盾。一开始我批判亚洲的地理概念和压迫性，后来我又在寻找亚洲是否有主体的可能性。这两方面也很矛盾。但是从逻辑学上来看，这也没有办法。人在谈论问题的时候必须有一个支点。在创作作品时候，的确有很多艺术家被一些问题所笼罩，有的被城市问题，有的被所谓全球化问题，这种笼罩在某种程度上使个性化的部分被隐藏起来。当然我们没有一个标准，一个艺术家可以绝对表达他主观的东西，也可以表达一些跟我们相关的文化概念的问题。我觉得不管是大师还是一般的艺术家，他也很难回避这些问题：哪些成分是表达个性的？哪些成分是对某种问题的回应？
    我想问一下侯瀚如，你在做一个展览，关于城市也好，关于艺术形态也好，或者关于边缘政治也好，你在挑选艺术家的时候，你怎样衡量他在作品中的位置？如何在问题中表现主体？
    候瀚如：实际上这几乎是没办法回答的问题。在大部分情况下，大家都习惯提出什么是批评标准的问题。从我个人来说，这种批评标准不是可以用很清楚的条例说清楚的，而更多是靠自己经验的积累。当然是经过个人的理论探讨或研究，特别是跟创作的现实、艺术家的现实发生非常私密的关系的时候，才能慢慢形成某种直觉。实际上，这个立场是需要我们能够拥有精神上自由的基础，就是说我们能够按照一种直觉和本能。
    黄专：因为个性化在不同的语境里面可能指的对象不一样，在表现主义，这个个性是指非理性的主体；在一个波普艺术里面，它的个性可能指的是它的独创性。
    候瀚如：我指的是基本的个性化。基本到一种真实的生活，就是你吃一盘菜的时候，你觉得是咸还是淡。基本到这样一种情况。我觉得今天的艺术家，尤其是在亚洲的艺术家，因为这种可能性非常多，很热闹，这时候我们往往会因为老喝可口可乐就把自己的胃口或者把舌头給搞坏了。那么，怎么回到很原始的很基本的东西去？
    黄专：但是这里也有一个悖论，譬如像后感性这类东西，很多关于感官的或者身体的，没准它也是这么个目标，但它又成为一个艺术的类型，我觉得这个问题的确是很为难。
    候瀚如：我的意思并不是说这种感官或者后感性的东西，我想说，如果你是观念主义艺术家，你是彻底知道你是研究感官的；如果你是对非常血性的东西感兴趣的话，你是真正进入到血性。所以这个并不是划一条线说感官性的东西就是好，我是说真实这个概念。
黄专：真实就更加不能说清楚了。
    候瀚如：当然，艺术本来就说不清楚。有一点很重要，做展览策划，我尽量警惕自己，千万不能够把一个展览想成自己理论的插图。说到底，我们做的事情就是给予艺术家一个个人表达空间的工作，或者营造某种可能性的工作。
    黄专：我很同意你的判断，现在有一种肤浅的国际主义，就是作品风格特别国际，这样反倒掩盖了很多东西。譬如水墨画的领域有很多，在个性和战略上，中国画怎么走？
    鲁虹：谈亚洲实际上是西方给定的一个概念。这个展览非常矛盾。我觉得我们现在是在西方给定的框架里面找一个亚洲的独特性，这是不是成立？我是在提问题。
【注：部分发言因录音质量问题未能整理出来。未经发言人审校。】

转自：http://art218.com/bbs/thread-49489-1-2.html

如果将文化热和商业化作为八十年代与九十年代两个截然不同的时代背景来划分，那么，商业化对九十年代中国当代艺术批评界所带来的直接影响，也就是从国际市场逾入进来了“策划人”这么一个操盘上市的概念。正如“与国际接轨”作为九十年代中国当代艺术最为时髦的话语，逐渐取代替换掉了八十年代的所谓“启蒙”、“理性”等文化理念一样。随着这种现实环境的变化和一系列悦耳动听的新概念、新名词的骤然涌现，大批的艺术批评家也都纷纷开始洗脑换筋，改变原先稳中求健的理论者角色，继而以策展人的身份取而代之，跃向了国际交往和市场经济的前台。

　　在这样一个剧烈动荡的文化转型期，冲在最前方，也最能引起市场关注的，应该说，还是那些已经逐步获取了国际策展人身份的艺术批评家们，比如费大为、候瀚如等等。就像中国当代艺术界抄得最、影响最大的艺术家，同样是那些破墙而去、跃向了西方笫一世界，逐渐获得了国际文化身份的艺术家，诸如蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达等等一样。以求生存，谋发展，构成的所谓“开放搞活，走向世界”的滚滚洪流，同时也带给了中国当代艺术某种先天不足的命运。而改变这种命运的最有效方式似乎也就只有遗忘，继而以发展的眼光不断向前看。这也几乎是所有发展国家流离失所的文化苦旅，在这种风雨飘摇的文化流亡中，能够成为幸运者的，无疑就是那些较早踩到了发达国家的文化基石，踏上了欧美大陆的文化移民们。

　　事实上，最早将中国当代艺术带出本土化的迷茫，跟西方当代艺术发生实质性接触的，正是批评家费大为。他早在1989年就曾在法国参与策划了一个名为“大地魔术师” 的展览。这个展览曾经在艺术界轰动一时，并一度被誉为是一个跨时代的展览。之所以此次展览具有如此重要的历史意义，就在于这个展览打破了西方当代艺术自身逻辑发生的循环关系，前所未有地吸收进了像中国当代艺术这样一些极为宝贵的异域化创作经验。同时，更为重要是，这些参展经验改变了中国当代艺术的历史进程，进一步促使中国当代艺术家和批评家们，以更加开放的全球化视野重新来审视自身的现实及其文化处境。自此以后，中国当代艺术家将不仅仅只是面对自身文化语境生效的问题，而是更加严峻地面临着全球化国际语境的挑战。正是由于出走而摆脱掉了一种单向度的思维局限，费大为才能站在一个更加宏观的世界性经验之上，放眼于时代，以较为从容的姿态对中国当代艺术的本土经验，尤其是对栗宪庭所深信不疑、一直坚持和捍卫的那套“中国方式”的理论思路提出理由充分的质疑。

　　在全球化的大背景下，自身的文化活力如何体现？是现实的生存经验赋予了艺术家的创造能量，还是世界性的开放视野提供了艺术家的创作激情？是生活在本土的艺术家更具有创造活力？还是离开了这片土地对其持有远距离关怀的艺术家们更有活力？九十年代初，由栗宪庭跟费大为之间鸿燕传书，所引发的这场径渭分明的争论，本应该是一场值得持续讨论下去的话题。不想，由于市场生效的功利观念所迫使，一场涉及到价值的讨论由此而中断，从而使栗宪庭的深度和费大为的广度终于未能在时间与空间的交差点上汇集成一股创造的精神能量、撞击出耀眼的思想火花来。结果，栗宪庭依然还在固执地挖掘他的中国经验，而费大为则破壁飞去，于全球化的时代背景下找到了突飞猛进的思想出路。

　　最能令费大为引以为荣的，应该说是他曾发现过蔡国强这么一位才华横溢的艺术家。蔡国强的成功尽管不完全归功于费大为，有他自身的天赋和后天奋斗的因素，也有动荡不安的世界文化格局对于神秘东方的迫切期待造成了他的机遇等各种复杂的社会原因。但费大为的热情相助却是较为关键的一步。一个好汉三个帮，众人拾柴炉火旺，何况这拾柴者如此专心致志。蔡国强日后的辉煌与腾达，某种程度上就是由像费大为这么一大批有心人鼎力推荐的结果。至少1990年费大为在法国南部所策划的“为了昨天的中国明天”展览，对于蔡国强夸越自身的文化局限，越向国际当代艺术舞台起到了一个相当关键的跳板作用。

　　蔡国强之所以在另一个层面上赢得了比国内艺术家更为普遍的全球化关注，就在于他飘移的文化身份所决定。由于身份的游离，人才能突破单向度的生存局限与思维局限，从而以更加宏观的视野，获得抽象的能力，即远距离获取某种整合现实以及运用某种现实作为文化符号的能力。这是其一；其二，因为他长期生活在西方，也就是生活在所谓世界的舞台中心，近水楼台先得月，当然也就更容易赢得聚光灯的照耀。

蔡国强创作过一些非常震撼人心的作品。比如他的火药爆炸系列，将中国的古老发明----火药，从实用功效内抽离出来，石破天惊般引入到当代艺术的视觉彼惫中，以其辉煌的气势和强大视觉冲击，于瞬间的爆破过程捕捉到了人类普遍的通感，由此也使他的艺术形式营造出了一种巨大的情感状态。但蔡国强也有一些很不成功的作品，比如他在威尼斯双年展期间的买水行动，就是一种滥竽充数、弄巧成拙的败笔。这样的行为简单而粗糙，与其说是他艺术上的花样翻新，不如说是一种水上打飘的游戏，虽然，游戏也溅起了一些水花，但却落不到人心深处，充其量也只能算作一场杂耍。我经常有一种感觉，总觉得蔡国强的作品意义多数是由时空错位附加而成的。就像传说是经过了时空的放大镜不断放大，才具有了想象的容量一样。蔡国强的作品也是一样，多半是由间隔的距离才引发了神秘的猜测。有的时候，他那些被西方人看来特别中国的作品，往往跟我们的生存现实并无多少痛痒；而他某些真正触摸到了中国现代文化进程的一些作品，又很可能西方观众却并没有真的兴趣和耐心去理解、去发现。比如蔡国强收藏前苏联派往中国的美术专家马克西姆的作品行动，就有一种落地生根之感，对中国现当代文化的生成关系有一种极具人情意味的揭示。而像这样的作品在国际上却并不能被高度重视，国际语境所关注的往往只是他的<<收租院>>、<<草船借箭>>等等一类运用中国文化历史符号的宏篇巨幅。有人将此称之为意义的误读，属于后现代的知识谱系，而我总觉得在这些冠冕堂皇的名词概念背后，其实隐藏了一种情感危机，即离乡背井后的一种思想悬置。

　　“业余的乱搞”，这是费大为给蔡国强撰写的一篇带有文化研究性质的评论。以“乱搞”来作为异乎寻常的立论，似乎也道出了费大为自己的某种困惑。即作为一个漂泊者在脱离了现实的生成关系后，难以确立自我精神主体的文化困境。乱搞与其说是一种解脱自我困境的方法，毋宁说是一种无家可归者的逐步放弃。

以放弃作为移民时代的精神出路，其实，费大为还并不彻底。比他胆子更大，步子迈得更远，且放弃得更加彻底的，应该说，还要算是那位活跃在当今国际艺坛上的候瀚如。相对于费大为的全球化策展思路总是紧扣在华人圈子，始终摆脱不了东方文化和东方智慧等情结，候瀚如的思想主张似乎倒更具有全球性。在他所策划的一系列展览中不仅无一例外的具有国际移民特点，而且他所关注的文化生态也几乎自始至终带有飘移的世界游牧主义色彩。

　　候瀚如似乎并没有费大为那么具有耐心，愿意把多数时间和精力放在去发现艺术家身上。在某种程度上，他确实要比费大为更加轻松，也更加灵活。因为从他身上几乎看不到肩负有什么沉重的文化负担。负担没有，思想自然就更加开放，触角也更加灵敏。

　　对变化多端的现象世界保持着高度的敏感，可能缘于候瀚如曾经直接介入艺术创作的经历有关。相对来说，候瀚如身上缺少一种理论家的气质。正如他几乎从来不对某些争论不休的理论问题表现出兴趣一样。曾经在国内和初出国门时短暂的艺术实践，尽管时间不长，但也足以表示出他的基本兴趣。即喜欢将自己的思想不断付诸于行动，而不是付诸于理论。所以，严格意义上，他不能算是批评家和理论家，而更像是一位艺术活动家，也就是今天时髦的艺术策展人。

　　我很难从候瀚如的策展思路中梳理清楚他对艺术的基本态度和思想认识。因为他所策划的展览大多着眼于世界性的生存现象，至于艺术家跟某种具体现实所长期建立起来的有机的血缘关系，以及艺术作品在这样一个背景下的个人创造性等等情感发现与理论辨析文章他写得不多。从他所策划过的一些具有国际影响的大小展览中，我可以大致看出他的一个思维轮廊：一如他所参与策划“移动的城市”主题展所突出强调当代人随身携带的思想移动性质一样，在那里几乎所有的文化关联都被模糊了，艺术家被国际大展所架构着，只剩下了一些恍恍惚惚的视觉图像。

由竞报承办的“中国图片产业发展论坛”于12月13日下午14时-18时在竞报社举办。竞报社长郭坦对我国文化创意产业发展形势下的图片产业进行了分析和讲解。详细内容，请直接登录下面的链接：http://news.sina.com.cn/z/chinapicturelt/index.shtml

盖蒂中国大中华区总裁于力也到场发表讲话

http://news.sina.com.cn/c/2006-12-13/172411781708.shtml

这位英年早逝的抽象涂鸦画家在上世纪八十年代的纽约艺术界崛起，和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）成为好友，并共同创作了不少传世作品。他那具有爆发力的杰作我们可以在时装大师Valentino今年秋冬的系列中看到。

Jean-Michel Basquiat

设计师用印花和钉珠片这两种经典的手法来表现画家的作品，将抽象艺术与华服设计天衣无缝地结合在一起。要将这样触目惊心的画作如此直接地穿在身上，也许是需要些许勇气，更多是要具备同样大胆的艺术家般的叛逆气质才行。

Valentino 2006秋冬发布作品：Valentino有如此魄力将与品牌高贵形象相去甚远的街头文化运用到设计中,很值得推崇。

涂鸦大师让·米歇尔·巴斯奎特作品集

信息来源：http://sc.info.gov.hk/gb/www.brandhk.gov.hk/brandhk/press/200511/081105c2.htm

来自亚洲多个地方的文化政策官员将与文化界翘楚和著名创作人聚首一堂，在香港举行的「亚洲文化合作论坛二零零五」上交换心得，探讨如何透过发展文化创意产业而建立国家或城市的品牌形象。

　　建基于过去两届的美满成绩，民政事务局明日（十一月九日）至十一月十二日期间将以「亚洲品牌」为主题，第三度举办「亚洲文化合作论坛」。

　　与会者将讨论如何善用知识产权和文化资本，为产地、产品和服务建立品牌。

　　除有亚洲多个国家，包括新加坡、泰国、菲律宾、马来西亚、韩国、日本，以及越南的文化部部长参加论坛外，由中国超过二十个省市、自治区的高层文化部官员组成的庞大代表团亦将应邀出席。

　　「亚洲文化合作论坛二零零五」举办的项目将包括明日举行的「国家文化部各省区市、港澳特区文化领导会议」、十一月十日举行的「亚洲文化部长联席会议」，以及五节公开论坛。

　　公开论坛的详情如下：

开幕典礼及第一节
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十一月十日（星期四）下午二时三十分至五时三十分

民政事务局局长何志平
－开幕辞

讲者：
＊厘定「国家品牌」排名的始创人Ｓｉｍｏｎ　Ａｎｈｏｌｔ
　题目：「为国家建立品牌」

＊北京大学考古文博学院教授林梅村教授
　题目：「蒙古山水地图　－　在日本新发现的一幅中世纪丝绸之路地图」

＊文化更新研究中心创办人及院长梁燕城博士
　题目：「全球化视野下的中华文化」

＊文化放送（ＭＢＣ）外事总监宋元根
　题目：「《大长今》疯魔亚洲观众的原因？共同的信念和价值」

主持:
律师及作家李伟民

第二节：知识产权的保护
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十一月十一日（星期五）上午九时三十分至下午一时

合办机构：香港作曲家及作词家协会

讲者：
＊世界知识产权组织知识产权及经济发展处署理处长Ｐｕｓｈｐｅｎｄｒａ　Ｒａｉ
　题目:「策略性运用知识产权推动经济和文化发展」

＊artkey艺术授权中心首席执行官郭羿承
　题目:「美力财富」

＊亚洲专利代理人协会香港分会会长蔡静儿律师
　题目：「数码下载牵涉的法律问题」

＊香港唱片有限公司董事总经理萧劲展
　题目：「将兴趣或专长发展成事业」

＊香港作曲家及作词家协会行政总裁杨子衡及作曲家顾嘉
　题目：「理想与现实」

主持：
香港中文大学音乐讲座教授及文学院副院长陈永华教授

第三节：亚洲电影的未来
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十一月十一日（星期五）下午二时三十分至五时三十分

合办机构：香港国际电影节协会有限公司

讲者：
＊电影导演、监制、Ａｐｐｌａｕｓｅ　Ｐｉｃｔｕｒｅｓ主席陈可辛
　题目：「我们希望在亚洲发展哪一门电影工业？」

＊韩国电影制作人协会主席及韩脉映画董事长金亨骏
　题目：「我们如何培育亚洲电影工业？」

＊的近律师行商业知识产权及娱乐事务部主管顾嘉敏
　题目：「中国、内地与香港更紧密经贸关系安排和其他中国和香港以外范围的得益？」

＊友利控股有限公司署理行政总裁及执行董事沈嘉奕
　题目：「建立亚洲的电影公司？」

主持：
Ｖａｒｉｅｔｙ亚洲编辑Ｐａｔｒｉｃｋ　Ｆｒａｔｅｒ

第四节：跨文化出版的契机
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十一月十二日（星期六）上午九时三十分至下午一时正

合办机构：明报世纪版

讲者：
＊Ａｎｖｉｌ出版社创办人及助理总经理Ｋａｒｉｎａ　Ａｆｒｉｃａ　Ｂｏｌａｓｃｏ
　题目：「出版作为文化和创意工业」

＊红出版行政总裁梁钧浩
　题目：「创意及同业合作打救小型出版商」

＊叶一堂集团总裁兼叶一堂出版社社长陈家强
　题目：「推广亚洲」

＊长江文艺出版社北京图书中心主编安波舜
　题目：「《狼图腾》的人类化意义及版权输出」

＊时报出版公司总编辑林馨琴
　题目：「《达文西密码》的奇迹」

主持：
香港城市大学中国文化中心助理主任马家辉博士

第五节及闭幕典礼
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十一月十二日（星期六）下午二时三十分至五时三十分

讲者：
＊英国文化协会创意产业部主管Ａｎｄｒｅｗ　Ｓｅｎｉｏｒ
　题目：「由文化产业到创意产业」

＊ＱＮＢ Ｖｏｌａｎｔｅ研究部行政总裁Ｔｏｂｉａｓ　Ｎｉｅｌｓｅｎ
　题目：「创意产业的多种作用」

＊香港文化政策研究中心总监许焯权博士
　题目：「创意指数」

＊耶鲁大学史特林历史学教授史景迁教授
　题目：「中国历史研究法」

主持：
香港艺穗会创办人及总监谢俊兴

民政事务局局长何志平
－闭幕辞

　　公开论坛将在香港演艺学院举行。有意出席者可在网上登记，入场费全免。

　　请致电２５５９　９９７３查询，或浏览「亚洲文化合作论坛二零零五」的网页（http://www.accfhk.org）。

资料来源：http://www.flypig.org/001729.html 

作者：flypig

发表时间：October 30, 2005

“去年，中国的记者还在关注‘创意伦敦’。而在四五年之后，英国记者将会不遗余力地报道‘创意北京’。现在每个人都还认为，创意工业属于西方。看着吧，不用多久，英国人就该学会如何去适应中国创意风行全球的局面。”菲利浦•多德(Philip Dodd)毫不掩饰自己对中国的偏爱。他认为，过去经济和文化的交流都是自西向东的。但在接下来的十年中，传播方向将会是相反的——从中国输出到美国、英国、澳大利亚等等西方国家。
　　去年底，菲利浦•多德辞去了英国当代艺术中心(Institute of Contemporary Art, ICA)的主席的职位，转而创办自己的文化传播机构“中国制造(Made in China)”。每当朋友听他将这个充满传统制造业气息的名字与创意工业联系在一起的时候，总会发出会心的微笑。
　　英国政府在1998年出台的《英国创意产业路径文件》中明确提出了“创意工业”这一概念：“所谓‘创意工业’，即指那些从个人的创造力、技能和天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发可创造潜在财富和就业机会，并促进整体生活环境提升的活动”。作为创意工业最有力的支持者之一，菲利浦•多德近年来不断致力于推动中英两国之间的行业交流。
　　2005年9月，借“朝阳区文化产业规划研究国际研讨会”的契机，菲利浦•多德来到北京。除了为主办方朝阳区政府提出发展建议，菲利浦•多德还带来了许多富有建设性的观点。

　　问：先为我们介绍一下“中国制造”吧。
　　答：设立“中国制造”的首要目的，就是在中国与世界其他地区之间建立桥梁——文化桥梁、商业桥梁、教育桥梁。明年，我们将会举办两个当代中国文化节，一个在英国的曼彻斯特，一个在澳大利亚的墨尔本。中国品牌进军欧洲，需要立足当地重塑品牌形象。我们能做的，就是通过媒体，让它们展现在公众面前。
　　其次，我们希望将中国文化和西方文化进行更有效的融合。中国和英国的东北部很像，都有许多历史悠久的传统制造业城市。我们希望能够将身居两地的设计师汇聚在一起，重新塑造区域形象。譬如我们会送中国设计师去纽卡斯尔，再邀请英国设计师来哈尔滨。
　　的第三个目标是旅游业。世界旅游业组织(World Tourism Organization, WT)认为，在2020年前，中国将成为最大的旅游目的地；而届时，中国人也会成为最大的出国旅游群体。但实际上，我们现在还没有一本关于英国的中文版旅行手册。而且，在北京也很难找到那些为外国旅行者准备的杂志，比如《Time Out Beijing》。
　　最后，我们希望能够把中国学生和欧洲学生带进同一间教室学习——伦敦六个月、北京六个月。英国学生来北京学习中文与设计，而中国学生将接触到同样的英文课程。

　　问：那么您此次来华的主要目的都有哪些？
　　答：首先希望进一步运作在曼彻斯特和墨尔本的两个文化节。我们需要“人”的展示，而不是“物”的展示。我们希望将艺术家带到中国，而非艺术品。在曼彻斯特，我们正在召开一个为整个国家重塑形象的会议。但中国现在正在为如何打造品牌而困惑，就像10年前的英国那样。所以，中国政府和各城市都对自身的品牌推广有着浓厚的兴趣。
　　另外，这次来中国还希望探讨一些知识产权方面的议题——在今日中国，“知识产权”是一个有趣的词组。包括我在内的很多人对这里廉价的仿冒商品情有独钟，但从长远的角度看，这对中国将会造成巨大的伤害。中国需要知识产权，需要将自己的内容产品送往欧洲。但是，中国的音乐节目似乎依然缺乏国际版权的保护。如果确实如此，那么任何外国人都可以窃取这些音乐，而中国境内的音乐制作人将一无所获。

　　问：您认为中国设计界受到欧美创意工业的影响大吗？
　　答：是的。中国设计界很“饿”，足以“吃”掉任何东西。在19世纪末、20世纪初，欧洲从中国拿走了太多东西。现在，这个方向倒了过来。但是，这个观点又未必完全正确——我更喜欢用“融合”来描述当下的进程。
　　去年11月，我去了趟深圳，他们正在将自己定位成“设计之城”——就像北京是“文化之都”、上海是“商业之都”那样。设计已经变得越来越重要，许多学生选择设计作为自己的专业，大量相关杂志开始涌现。如果中国希望推动产业链的升级，那就需要让自己的产品拥有更多的附加价值，将更多的设计元素融入其中。

　　问：“创意工业”的概念源于英国，这在中国也能适用吗？
　　答：我认为国际交流也意味着因地制宜，做出适当的改变。中国不能将西方的创意工业模式照搬过来，必须认真思考一下，它对中国意味着什么。过去在朝阳区有许多优秀的手工艺人，这是该地区创意产业相当重要的一部分。当这些手工艺人和新兴设计师共存，并逐步完成新陈代谢时，我们必须保证那些精湛的技艺不会因此失传。
　　在英国，创意工业完全由一些新生事物所构成。但中国拥有古老的文明，她必须留住自己的传统文化，并尝试与现代元素进一步融合。我认为，这就是中国创意工业最与众不同的地方。你们拥有篮球运动员姚明，拥有世界顶尖的模特吕燕，这些人在海外都大受欢迎。同样，在下一个十年中，中国创意工业产品也将被输送至世界各地。

　　问：但是，您也知道，吕燕的风格——比如小眼睛、厚嘴唇——并不符合中国传统审美。
　　答：这就像是张艺谋的电影《英雄》。我的大部分中国朋友都不喜欢它，但我却认为这是至今为止最成功、最国际化的中国电影，精美的画面给我留下了极为深刻的印象。《英雄》已经成功地打入了世界主流市场，这也是中国文化可以在国际间畅通无阻的重要标志之一。
　　点心很好吃，但是我却并不喜欢，因为那里的就餐环境看起来实在太糟糕了。走进唐人街，就像回到了20年前的香港。但是，巴黎现在出现了一些装修豪华的高档中国茶馆，价格极为高昂。同样，传统的中国创意产品在走向西方市场的时候，也必须经过重新包装，以符合世界消费者的口味。

　　问：另一方面，现在中国创意工业中的许多想法都来源于西方。您认为我们要如何运用中国文化的特质？
　　答：当英国创造出许多优秀的文化产品时，他们的创意人员其实是来自世界各地的。中国城市之所以都在重塑自己的形象，我认为其中的一个重要原因，就是希望吸引到世界上最顶尖的人才。他们将会把中国文化的精髓与世界上最前卫的元素进行有效的结合。
　　有时候孩子在家里打网络游戏，我都看不出这些东西是由哪个国家开发出来的。我认为现在已经没有特别纯粹的文化形态——去西单看看吧，那些打扮成日韩风格的年轻人正说明了这点。

　　问：那么，您不认为在这个过程中，中国传统文化会丢失殆尽吗？
　　答：“如何在全球化浪潮中保持自我？”所有文化体都面临这个问题，英国、日本、中国……无一例外。但实际上，我并不担心。
　　假如30年后在某个国际都市的街头相遇，我们思维、说话、表达自我的方式也依然有着明显区别。即便文化交流日趋频繁，中国的创意工业也不会变得和那些欧美的舶来品相差无几。毕竟，它们之间拥有完全不同的历史背景。
　　就像前段时间的“超级女声”。这个节目借鉴了“大众偶像”中许多国际化的元素。但是认真看下来，就会发现其中蕴含着许多中国式的创意。所以，即便是一个“非常西方”的东西出现在这里，它也会被中国文化所改变。全世界都有星巴克，但是各国连锁店里卖的咖啡杯是不一样的。“全球化”与“本土化”之间并不存在不可调和的矛盾。

　　问：“创意工业”的概念打破了艺术与商业的界限，您最喜欢的兼具上述两种特性的中国人是谁？
　　答：艾未未。他出任奥运场馆“鸟巢”设计师的中方助理、电视剧《北京人在纽约》的副导演……在建筑、雕塑、绘画、策划等方面进行自己特立独行的实践。我喜欢这样身兼多职的人才。

　　问：中国的创意工业尚处于起步阶段，您认为此时最急待解决的问题是什么？
　　答：21世纪最重要的一个单词就是“独立”。798大山子艺术区最有趣的特点是，那里云集了许多独立艺术家，小型商业实体各自为政。同时，政府并没有过多地干预他们。但是，如何让这些独立艺术家进行有效的协作与交流呢？或许，举办艺术节是一个有效的解决方案。他们可以借此共聚一堂，相互借鉴。
　　在英国，政府给创意工业提供了极大的自由发展空间，并提供许多奖励，鼓励和提倡独立从业者的创造力在英国经济发展中做出贡献。

3C结合艺术 玩创意有卖点

信息来源：http://home.donews.com/donews/article/8/85807.html

绘画等艺术作品和3C、汽车产业的结合日益密切，艺奇艺术授权中心、顽石创意、得意典藏等数位典藏业者将故宫或知名艺术家的作品，化为笔记型电脑(新闻、网站、商品)机壳、手机(新闻、网站、商品)影像、甚至是汽车的内装、艺术皮件、3D动画等，灵活运用数位典藏作品的价值，多了创意、增加卖点。

艺奇日前和诺基亚合作，开发VCard，让3G(新闻、网站、商品)用户可以随时随地以手机接收个人化影像卡片，可以下载的作品包括齐白石晚年讨喜小品“雀跃樱桃”，以及吴作人、张尚礼、孟庆楠等人的作品。画风涵盖传统水墨、现代插画、花鸟蔬果、可爱动物。

艺奇国际授权事业部副总李昭莹表示，除了此次与行动通讯结合，艺术授权还有更多元的发展，艺奇去年即与北美第一个电子艺廊合作，开立艺术付费下载频道；今年初又与全球最大线上复制画销售通路商签约，特别成立专属东方艺术频道；另与北欧、东欧最大授权代理商、欧洲最大艺术授权代理商美国分公司，于纽约举行签约记者会，由专业国际企业协助东方艺术航向全球市场。

顽石创意、得意典藏取得故宫典藏作品的授权后，也积极开拓艺术授权市场，将把清明上河图等历代知名画作或艺术品，授权应用至笔记型电脑机壳等上面。另外，也有动画业者和顽石创意洽谈把赤璧怀古化为3D动画的内容。得意典藏也把鱼藻图应用在寝具和摆饰上。

目前在国内汽车内装饰板市场占有率超过七成的美孚，也取得艺奇精致艺术作品授权，将平面的作转印至各式3D曲面的产品表面上，以其水转印专利技术提升产品外观质感，而高解析技术纹路也满足消费者的视觉诉求，增添汽车内装及相关零件新风貌，以文化加值赋予产品与服务特定意义或生活风格。

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